「問題重重、神秘莫測、瓜葛糾纏的語言，事實上已成了20世紀知識界的典範和心病，而結構主義正是其症狀。」
再：結構主義與符號學
牧師批評家‧佛萊的觀點
在前面的章節，我們已經提到新批評是北美50年代的主流思潮，但新批評的缺失在於過度重視孤立的文學文本。
這時，1957年，有位加拿大人佛萊先生，看不慣當時的文學批評界根本是一團混亂與無知與混亂，因之將（他自認）所有的文學類型強力總結，筆成《批評的解剖》一書，那麼，本書就竟和風行的新批評以及傳統的文學批評有何不同呢？
佛萊主張文學批評需要一個客觀的的規律，因之他整理了文學史上的各類文體，整理出四種敘事類別，乃：喜劇、悲劇、傳奇、反諷。當然我們這裡要注意到的是，不管是上一段的「所有文學類型」與本段的「文學史」也好，其實都只是西方文學史的產物，如果要拿來類推到東方文學，必然會出現解釋的斷層。但這是1950年代，行為主義與理性科學高舉著勝利旗幟在各領域全面侵攻的年代。若說佛萊於現今重寫一次《批評的解剖》，他也許會謙卑地說明：「這只是西方文學史的角度，至於東方，則另請高明梳理文學史之長流。」
當然，拿今日的觀點去批評舊日的想法，就如以1812的法，判1789的罪一般，是危險且無知的。但我們今日不能忘記的是，社會思潮是如何滲入文學理論與批評，以及，因地域的不同，所感知的真相，也就隨之不同。
讓我們回來，佛萊認為，談論文學，必須排除文學史以外的任何歷史，他稟持者這樣的信念：「文學作品產生自其他文學作品，而不是文學體系外的任何材料。」作者以為，佛萊此一論點的優勢在於將文本視為封閉的客體，但又在文學中找到歷史的替代物，加入歷史的要素，便和新批評漸行漸遠了。
但這個歷史要素，和我們一般所想的歷史要素不同，佛萊認為歷史要素是封閉的循環。佛萊認為文學史的歷程，就是由神話到反諷，再回到神話的歷程。就他身處的1957年，他認為文學史處於反諷階段，但有足夠的理由讓他相信，不久之後的將來即會回復到神話階段。
而這種思考模式，其實比新批評更需要結構主義式的靜態思考。他認為，文學不應視為作者的個性表現，而應視為普遍體系功能的反應。正是因為如此，文學史上的眾多作品才能被歸類於四大「形式」，或稱「原形」或「形象」。
當然這種分類方法是很有問題的，伊格頓指出，這是因為佛萊的牧師性格，認為一切的事物都應有歸類於其應有的空間，如此，才能在上帝王國中取得完滿。所以，這和之前介紹過幾位理論家一般，都是將文學當成宗教的替代品。
結構主義之謬誤
從佛萊的觀點，讓我們進入到1960年代紅極一時的結構主義。簡單來說，結構主義式的文學批評，是擱置文章的實際內容，全神貫注在結構上面，而這種觀點和形式主義可說是異曲同工。將一個故事內的角色、成分任意至換，那都無所謂，只要彼此的關係結構保留，那你還是得到同一個故事。
所以，關於這種方法，至少有三點值得注意。首先，主題即使是沒啥營養的故事，對於結構主義者也無所謂，這種方法毋須理會主題的文化價值，所以，在他們眼裡，《古文觀止》與《LV精選》是一視同仁的。這種作法僅是表面上的文化民主，但其實是嚴重媚俗，自我放棄了一名知識份子該有的批判力。其次，結構主義拒絕故事「表面的」意義，力圖求得意義。也因此，面對紐約街頭的塗鴉秀，結構主義學者也將致力於找出其「深層結構」。最後，若說文本的特殊內容可供置換，那麼其實，故事的「內容」就只是他的「結構」。這當然是一種梅比烏斯之環的說法，也提示了我們「表面」即是「裡面」，「主題」創造「意義」。所以，以後創作者必須致力創造出新的「主題」，否則只是老狗玩不出新把戲，心血苦思的鉅作，成為「集體意識的反射」，這樣，誰想創作？
而結構主義這種試圖將語言學理論運用於語言之外的分析模式，會忽視符號實際表現出的東西，而專注於其內在關連。最後伊格頓試圖替結構主義做個蓋棺論定的說法，他表示：「問題重重、神秘莫測、瓜葛糾纏的語言，事實上已成了20世紀知識界的典範和心病，而結構主義正是其症狀。」
形式主義
作者認為雖然形式主義未必是一種結構主義，但形式主義的確是由「結構的角度」去看待文學作品。
隨著形式主義大宗的布拉格學派在歐洲學界佔有一席之地，結構主義也因此和符號學有些合併了。而符號學意指對符號的系統系研究，而這正是形式主義研究文本的方法。而結構主義，暗示某種研究的「方法」，可用於所有的客體範圍。
詩心
接下來要撥出一小節來談詩，是關於俄國符號學家洛特曼對詩的看法。在其著作《藝術文本的結構》與《詩作文本的解析中》，提到詩是「種種系統的系統」。又在裡面提到，詩是最複雜的的言說形式，把幾個系統濃縮在一起，而且各個系統有自己的張力，在閱讀是，每個系統都在不斷修正其他的系統，所以一首詩只能反覆閱讀，不是一讀即懂。
受限於筆者本身對於西方文學批評史的瞭解，筆者無法得知洛特曼此言是否為西方文學批評開風氣之先，但就筆者所知，在中國的文藝美學裡，是沒有這種傳統的，或說即便有，也向來無法成為主流。在中國文學中，強調「文以載道」、「詩以言志」，因此也成為一種傳遞思想的工具，假設你的「道」與「志」無法被常民理解，那就沒用，因此推崇的是如白居易那般能寫出老嫗能解的詩，而如李商隱的無題系列，向來被抨擊為「艱深晦澀」、「古奧難解」而非主流。
所以洛特曼的觀念引進東方，造成了很大的迴響與衝擊，這給現代詩派帶來很深的影響。檢而言之，很多現代詩，是為了寫出來不讓你懂的。這怎麼說呢？
因為有些詩人、創作者他們在現代都市的生活裡，有著極大的鬱悶，這種鬱悶感想必只要稍有創作經驗者都能體會一二，在此便不擬多提。
但若是據實以告，有著相當多的負擔和壓力會撲天蓋地而來，因此，他們只好以詩，以現代詩的方式來表達自我的苦悶，也正因此，現代詩就少了如浪漫時代前期那種豪氣與壯志，只求表達一己之苦悶與壓抑。他們寫了詩，就是希望有人能聽懂，但，卻又不能白話的讓人人都能聽懂，因此只好包裝、再包裝，希望能有人明白他們的話語，就像是荒島求生者對無盡的大海，不斷拋出救生瓶一般。雖然，他們的結局，通常是一樣的，因為這個現代社會裡，能讀詩，會讀詩的人太少了，於是詩人們不得不退守文學的最角落，不再掌握進步旗手的指揮權，縱然現代多數批評家批評此點，認為當代詩人不知進取，失去先賢拜倫的遺風，但若是考量到此一現實困境（敗淪是貴族，不用擔心＄＄＄），我們又何忍苛責這群依偎著燭光互相取暖的拾荒者呢？
這裡，就舉一例做為參考：
離別 然後呢？
從過去而來的亡靈 能拯救這個世界？
遙遠的故鄉 就是賭博的代價？
最後的審判者 是非人之物所景仰之夢？
是飄忽在現實外的 破滅之律？
所仰望者 終成閉鎖的世界？
這段開頭就拋出了六個問題，這種虛無、不著邊際卻又好像都緊扣著「什麼」的問法，像極了《楚辭‧天問》中屈原對鬼神的怒吼。
動亂的約翰尼斯堡
愛得雷得的恐慌 日落波士頓
當國王低頭 弄臣置換上荊棘桂冠
法庭休會
沒有任何判決
離別的四重奏在邊線上演奏
黑暗中奏著輓歌
其實 只是玻璃的王國
本段開頭先帶出了形容詞加地名名詞的複合詞組，但這種怪異的詞組無法解讀，除非你從作者的生長背景去看說他在這些地方發生什麼事，這些地方給他什麼回憶？否則對讀者而言是無法解讀的，這就是有些詩寫來讓你不懂的例證之一。話雖如此，筆者認識這位落魄詩人，若是各位讀者覺得在節錄的詩裡面獲得共鳴，請告知我，我會向這位拾荒者報告的。
結構主義之貢獻
其貢獻何在？我們可以這樣想，這是對文學的神話破解。也是揭穿浪漫主義所賦予文本的特權地位。結構主義強調文本所反映的是「共有的經驗」，所以，這另一層面上暗示了語言也是共有的經驗，所以說，其實語言是先於個人的存在，語言絕非個人的產物，個人才是語言的產物。因此之故，語言並非現實的反映，而是，現實乃是語言所生產、製造的。語言，其實是一種塑造世界的方式。由此爆炸性的思想作為開端，引領了西方社會科學界在1960年代的「向語言轉」風潮。
但結構主義並非是一種經驗主義，他只不過是另一形式的唯心論。因為其認為現實在本質上是語言的產物，這種觀點只是古典唯心論學說的最新翻版，亦即認為世界乃是人類的建構而成。
但其後，伊格頓又以相當文學性的筆法批判了結構主義，他婊結構主義的譬喻相當有趣，一點也不平易近人，一點也不親切好讀，一點也不通俗易懂。但真的很有趣，要看的讀者請準備一本厚一點的牛津英英雙解字典，記得，一定要英英雙解你才能讀懂其中的奧妙，或是拿原文去櫻花樹旁邊的季陶樓敲你大一英文老師的門。
話說回來，這本書在台灣的流行很有趣。文學類別系所大多不碰這本書，例如中（敵？）文類、台文類、英外文類學科，此間中文、台文系與所就算開設「（西方）文學批評」的課程，通常未將本書列為教材或閱讀書目。而英語系也不碰這本書，至於英語所，筆者便不甚了解。
但是在社會科學與傳播類別的系所便常常指定本書為教材，以及某些社會系所以及英美研究所等等也都會帶到本書。並且，本書是台藝大戲劇研究所的指定必考書目。一本自我標榜為文學理論導讀的書籍，在台灣卻是完全不同的待遇，這是一件相當有趣的事，值得有識之士以知識社會學的角度看待本書是以何種面貌在台灣流傳？
當然，說是這樣說，不過，我們如果把整本書看完的話，也就可以知道，寫封底廣告詞的人，根本沒有看完全書；如果我們把整本書看完的話，我們也許不用從知識社會學角度去看待本書在台灣的流傳方式，說不定，本書自己就提供了答案。
巴赫金
索緒爾語言學派最重要的批評者之一，是俄國的巴赫金。巴哥極為反對索緒爾的客觀主義語言學，但對於以主觀主義替換的說法也不表認同。他認為符號不應被視為固定的單位。
因為語言社群事實上便是許多利益矛盾衝突所組合的的「異質體」，所以對巴赫金而言，符號與其說是既定結構中的中性因素，不如說是鬥爭與矛盾的焦點。問題不在於簡單地詢問「符號的意義為何」而是去探究歷史中何種階級、團體、力量，如何去佔領符號，塗抹他們自己的意義。易言之，語言語言是意識型態的鬥爭場所，而符號是意識型態的物質媒介。
依此，巴赫金認為所有的語言，皆關連到更大的社會、政治、經濟面向。而詞語永遠是「眾聲喧嘩」的。在這裡，我們看到了眾聲喧嘩的原意，但台灣傳播學界，從某個特定的時間點開始，流行使用眾聲喧嘩這個詞，於是，研討會多辦是眾聲喧嘩；傳播科系（注意，不是系所）一家一家開是眾聲喧嘩，頻譜開放是眾聲喧嘩，連行銷廣告也眾聲喧嘩，好像說不知如何描述台灣傳播現象，那眾聲喧嘩吧。
但眾聲喧嘩並非是擁有多種聲音就算，多種聲音，但卻以同一音調，哪裡算是眾聲喧嘩？巴赫金的眾聲喧嘩，是指各個樂器皆演奏自己的主調，試圖壓過其他樂器的聲音，但嘉年華中，有這類的樂器競演才顯得熱鬧。若說眾多聲音其後，卻是由同一人演奏，那是否可稱為眾聲喧嘩？此乃大有疑義之處。
結構主義的讀者
在結構主義的觀點看來，讀者，像是一面反光鏡。最好的讀者，是能視其「本來面目」之人，而且不是表面的意義，是結構深層的「本事」。因此在這種脈絡下，讀者為了要超越國界、性別、種族、區域、語言……等等的界線，去「正確地」解讀文本，讀者就必須不斷充實自己，使自己成為超級讀者。這種狀況，讀者其實只是文本的一部份罷了。
伊格頓認為結構主義理想中的超級讀者，其實是一種先驗主體，為的是逃避社會因素。除此之外，他再度指出結構主義與其他文學理論並無二致，又是想以學說企圖代替宗教的作法。由此，我們可以發現，就算政教分離的口號喊得如此響徹雲霄，或是「上帝的歸上帝，凱薩的歸凱薩」這類西諺流傳久遠，都無法擺脫「宗教」這個西方文化的底蘊，文化的力量，值得我們這群自詡為文化人的人好好思考。
延伸閱讀：
文學理論導讀（次）：現象學、詮釋學、接受理論
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