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由於「我」在這個世界上佔有獨一無二的位置，也只有「我」可以透過「我」的活動，對外在世界做出回應。
巴賀金（M.M. Bakhtin），一個命運多舛，多才多藝，卻又撲朔迷離的人物。
要瞭解巴賀金的思想要義，必須先正視其所學廣矜。他一生中最自傲的成就，是以一個哲學家的身份留名於世。但不止，巴賀金不僅僅是這樣簡單的人物，除了哲學外，他還是[1]文學者、結構主義者、後結構主義者、符號學者、語言學者、民俗學者、新馬克斯學者、社會學者……，甚至是，傳播學者。
巴賀金在許多領域被視為是先驅般的存在，但也沒有一個學派可以壟斷對他的定義權。
在他長達50年的學術生涯中，處理了哲學、人類學、語言學、文本理論、閱讀理論、以及人文科學的研究方法等課題，這每個領域都是一門學有專精的學門，要瞭解其精髓，本來就並非易事，但最難的，並不是在瞭解巴賀金對這些學門的論點。
而是瞭解，這些領域是都是不能分開，是環環相扣，是和巴賀金本人環環相扣的。
巴賀金的一生滄桑，並不遜於他本人的著作，在他的生命史中，我們也可以看到一個頑強對抗命運的靈魂，以及從他被「發現」的過程，我們更可以看出所謂的學界，學界的荒謬。
這邊一講，又是一段攸長的故事，暫且按下不表，直接進入本文主題。
觀世之道
在〈美學活動中的作者與角色〉中，巴賀金視文學創作為作者創造角色的美學活動。因為作者與其筆下之角色，構成了文學創作的主體與客體的關係。
在此，巴賀金以「視覺」（visual perception）來說明此一主客關係。
作者觀看、思考，與再現角色，就類似於日常生活中，人們觀看、思考與再現他人。在「看」與「被看」的關係上，巴賀金不僅提出了「觀看盈餘」（ the excess of seeing）的原則，更察覺到人在這世上的唯一位置。（the uniqueness of one’s place in the world）：
當他在我之外，而且面對我時，我將可以看到、知道他所不能看到的。……當我們彼此注視時，我們的瞳孔是反映出兩個不同的世界。
因此，「觀」若成為一種美學活動，那是因為結合了「觀者」的「觀看盈餘」，把「受注視者」提昇到「完整的狀態」（consummatednss）。此外，巴賀金進一步說明美學活動的兩個階段：
美學活動的第一步是神入（empathy）。我必須感知、體會，甚至是體驗他所感知的，我必須進入他的位置，甚至認同他。……但這種完全的合併就是美學活動的最終目的嗎？……完全不是！真正的美學活動還未開始。……美學活動的開始，在於我們回到自己，回到他以外的位置，並賦予神入經驗一種意義，把它提升到完整的狀態。
也就是說，透過「我」對「他」的神入，再由「對『他』的神入」回到「我」的身上，如此，我瞭解我，也經驗了他，再由他的視域，他那世上獨一無二的視域，看到了我，那個我所不能自瞭的我，如此，使「我」得到了圓足。
由於「我」在這個世界上佔有獨一無二的位置，也只有「我」可以透過「我」的活動，對外在世界做出回應。
而「我」與「他」之間的關係，是被社會建構的，且「我」與世界上任何一個「他」的關係，都是獨一無二的。
而「我」與「他」的關係，卻又是互相為「他者」的，而透過我與身為「他者」的「他」之神入，使「我」不但具備了「我的」視域，也透過「他」所看到「他的」視域，瞭解「我」所欠缺的景觀。
巴賀金把日常生活中最尋常不過，完全被忽視的「看」與「被看」著眼，將之闡釋，並把此一論點派生至文學創作中的作者與角色關係上。此一論點在近代文學界重要的原因在於，作者如何觀看與再現角色，是創作過程中最基本的活動，這個從基礎上的理論突破，帶動了後進研究者革命性的發展[5]。
巴賀金認為，文學作品中的角色形象，並非來自角色的內在，而是作者以旁觀者的立場，給予該角色美學上的詮釋與組織。作品中每個「字」（word），都包含了美學活動的兩個層次：作者自我投射到角色身上，並賦予此一角色適合他的時空類屬。
在這種審美活動上，作者具有主導性的地位，但這和傳統文學論中，「作者是角色們的上帝」這種論調並不相同。
作者具有主導性的地位，是源自作者與角色之間不同的存有模式。
作者在站在觀看的位置，勾勒出角色的外在空間與形貌，這點不難理解，但除此之外，作者理論上是可以看見角色生命的開始與終結，故能給予角色一個適切的時間形式，但作者本身不能瞭解自己的空間與時間，也無法知道自己何時身歸土，魂歸天，所以作者不可能站在客觀的立場來關照自我，自己的生與死，也不是作者可以體驗的。
順此，作者可以為他的角色安排故事情節，而不能替自己安排故事情節。不同於已被寫定的故事，作者是存在於他的日常生活，而思考、感覺與行動，是一個有待完成的開放體（the one who is yet to be achieved）。
因此，作者的創作過程，是他向未來而活的過程，而他所觀看、再現的角色，也即將變成他所經驗的對象。巴賀金也認為，這種作者與角色之間不同的存在模式，與彼此的關係，使文學作品成為一個活動的開放體。
不朽之盛事
承繼著〈美學活動中的作者與角色〉中的討論，巴賀金在〈文本的問題〉中更說明了讀者與文本間的對話結果是產生一個嶄新的文本。
他把作者的言語（文本）視為第一主體，而讀者是第二主體。在閱讀的過程中，第二主體把第一主體的文本再製，產生了新的，被他稱之為是「框架式文本」（framing text）的產物。框架式文本把第一主體（文本）圍住，並隱含了第二主體的評價與異議。
對於這種說法，我們並不陌生。就宛若作者經過神入的階段，使作品中角色與自我提昇到完整階段。而讀者的角色也類似於作者，在這裡轉化為讀者與文本的對話，在對話的過程中，也使文本提昇到完整的境界。
在〈答《新世界》編輯〉中，巴賀金更強調，讀者與文本的對話，是文本生命力的來源。他以莎士比亞為例，認為莎士比亞本人與莎士比亞同時期的人，不會認識我們眼中那位「偉大的莎士比亞」，因為每一個作品的根，都可以追尋到數個世代以前[6]。
偉大的作品只是經過世代的培養，在它被創造的年代中開花結果。而莎士比亞之所以成為今天「偉大的莎士比亞」，是因為他作品中的意義不斷在對話中，被每一個後來世代的讀者所發掘。
換句話說，莎士比亞和他的作品，不是只活在維多利亞時代，而是活在未來的時代。這個意義和曹丕在《典論‧論文》中所言：「蓋文章經國之大業，不朽之盛事。」類似。
因此按照這種說法，巴賀金反對那種把莎士比亞推回依莉莎白的年代去瞭解的作法，因為依莉莎白時代的人，除了沒辦法發掘莎士比亞作品的根之外，他們還身處同一個時代。
這個意思也就是，和莎士比亞同年代的讀者，因為和莎士比亞本人同處同一個「宇宙」[7]，因此沒有辦法確切地瞭解作品，他們是「現在」的俘虜（captive）。而只有他們的後代，將莎士比亞所處的的宇宙及其作品進行通盤的瞭解後，將其視為一文本進行神入時，後代讀者才能將他們解放。
文學具有解放的力量，其一為此。
延伸閱讀：
HCB（九）：觀世之道文學理論導讀
眾聲喧嘩‧巴賀金？
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